Жанна Германовна Цинман
Тула, 2013
Древнерусская икона. Константы и вариации.
Отец Павел Флоренский в своей замечательной философской и искусствоведческой работе «Иконостас» пишет следующее: «С отдаленнейших времен христианской древности установилось воззрение на икону как на предмет, не подлежащий произвольному изменению, и, оплотняясь с ходом истории, это воззрение особенно твердо было выражено у нас на Руси, в церковных определениях XVI и XVII веков… Последнему (художественному творчеству) канон никогда не служил помехой, и трудные канонические формы во всех отраслях искусства всегда были только оселком, на котором ломались ничтожества и заострялись настоящие дарования» [1, 420].
По сути дела, основных правил, которые диктует канон не так уж много:
1.обязательное обращение изображаемой фигуры лицом к зрителю, но не жестко фронтально, а в ¾ развороте, который позволяет направить композиционные связи вовне к зрителю и внутрь, в действии и силовом движении по отношению к другим изображенным фигурам;
2. профиль применялся только для изображения фигур, символизирующих злые силы (Сатана, Иуда) – злые силы не смотрят на зрителя;
3. человеческая фигура на византийской канонической иконе практически никогда не изображалась со спины, хотя в русской иконе 16-17 века, особенно более свободной псковской школы мы встречаемся с подобным изображением второстепенных фигур на многофигурных композициях, что придает реалистическую жизненность библейскому эпизоду.
Трехчетверной ракурс требовал интенсивности обвода формы и жеста, отсюда напряженность пятна и контура, линейного и цветового ритма. Для росписей стен было придумано другое решение. Изображения стали располагать в нишах или изогнутых поверхностях, искривленные участки стен создавали эффект взаимосвязи между изображаемыми фигурами, которые как бы встречались в реальном трехмерном пространстве храма [2, 35-37].
Таким образом, закрепление фигур в материальном пространстве через пятно, линию, цвет и средовой контекст сделало ненужным трехмерное изображение. Похожее на неглубокий рельеф иконное изображение связано с особым христианским представлением, где образ не изменяется в линейном времени, но принадлежит вечности. Мир горний символизируется иконным пространством, где преломляются и соприкасаются через силовые линии множество точек схода и множество плоскостей. Аксонометрическое мышление, мышление «по вертикали» онтологически связано с предметным миром православного богослужения от ориентации Евангелия на Престоле до воспроизведения того же принципа в иконостасе[3].
О. Павел Флоренский отмечал, что в криволинейных и в ограненных телах поверхности изображаются с учетом нескольких точек наблюдения: «…у Евангелия видны сразу три или даже все четыре обреза; лицо - изображается с теменем, висками и ушами, отвернутыми вперед и как бы распластанными на плоскости иконы, с повернутыми к зрителю плоскостями носа и других частей лица, характерны также … и другие аналогичные соединения поверхностей профиля и фаса, спинной и фронтальной плоскостей и т. д.» [4, 63].
Сознательность нарушений перспективы выражена с помощью следующих изобразительных приемов, состоящих в противоречии с натуралистическим подражанием реальности:
• расхождение к горизонту параллельных линий ограждающих плоскостей;
• декоративная колеровка и отсутствие светотеневой моделировки предметов среды: боковые плоскости зданий-палат освещены, окрашены в яркие цвета и притом совсем иные, нежели плоскости фасадов;
• выделение цветом живописного центра иконы – Евангелия: образ его, обычно расписываемый киноварью, является самым ярким местом иконы, дополнительные плоскости книги разворачиваются на зрителя;
• разноцентровость в изображениях: рисунок строится так, как если бы глаз реципиента постоянно менял свое положение и в поле зрения одновременно оказывалось несколько частей композиции, такая трактовка пространства и даже ликов аллегорична: вещный мир прозрачен для мира горнего, развернут как бы всеми своими гранями одновременно;
• увеличение предметов по мере удаления в иконе, что указывает на сверхпространственный и сверхвременной характер происходящего, такое изменение привычного масштаба восприятия отделяет зрителя от сакрального пространства;
• отсутствие определенного фокуса света, противоречивость освещений в разных местах иконы, стремление выдвинуть массы, которые в объемном изображении обычно затенены, что дает максимум декоративной выразительности;
• линии разделки контрастного к цвету раскрышки цвета, написанные чаще золотой или серебряной ассисткой или твореным золотом; они представляют собой систему линий потенциальных, линий строения данного предмета, выражающих его метафизическую схему и динамику, одновременно помогающих зрителю выявить формальную структуру композиции иконы.
Данные изобразительные приемы антагонистичны приемам перспективного изображения. Однако ряд исследователей, в том числе Павел Флоренский и Эрвин Панофский говорят о том, что и привычное нам перспективное построение не является эталонным [4,5]. Мы имеем следующие условно принятые приемы перспективного изображения на плоскости:
• пространство реального мира предполагается только как пространство эвклидовое, т. е. изотропное, гомогенное, бесконечное и безграничное (в смысле римановского различия), нулевой кривизны, трехмерное, предоставляющее возможность чрез любую точку свою провести параллель любой прямой линии, и притом только одну; отвлеченные геометрические построения-схемы мыслятся как жизненно осуществляемые конструкции физического мира, и притом не только так сущие, но и так наблюдаемые; опускается естественная кривизна горизонтальных поверхностей;
• среди всех абсолютно равноправных точек бесконечного пространства (здесь имеет место противоречие и с эвклидовой геометрией) одна условная точка берется как исключительная по ценности, где единственным определением этой точки служит то, что она есть местопребывание самого художника, или, точнее, оптического центра его правого глаза;
• абсолютность точки зрения берется только по отношению к правому глазу художника, опускаются особенности зрительного восприятия левым/обоими глазами;
• реципиент мыслится связанным с единственной точкой своего собственного пространственного местопребывания: в случае его перемещения в другую точку, разрушается все единство перспективных построений и вся перспективность рассыпается;
• пространство мыслится совершенно неподвижным и вполне неизменным;
• игнорируется сферичность глазного дна, рождающая характерные искажения «бокового зрения» и шарообразность поля зрения, принятая в античности
• исключаются все психофизиологические процессы акта зрения - предполагается неподвижность глазного яблока, наподобие оптической чечевицы, вопреки основному условию зрения - активности, процесс смотрения мыслится как процесс внешне-механический, исключается психический момент зрения, и даже физиологический.
Следует отметить, что мы редко наблюдаем подобное построение на картине, вышеназванные ограничения в большей степени справедливы по отношению к архитектурному чертежу, как самой условной форме изображения пространства. Работы некоторых художников кватроченто, принявших метод за эталон (в частности, Паоло Учелло) выглядят весьма и весьма декоративными, сценографичными, с макетами фигур, расставленными на шахматной доске плоского пола, которые на переднем плане еще и визуально вываливаются из плоскости холста, разрушая композиционное единство картины. Расцвет перспективной игры с пространством ограничен эпохой кватроченто и только в Италии. Даже самый академический живописец позднейшего времени допускает сознательные или бессознательные искажения геометрии пространства в угоду композиционным требованиям и выразительности пространственных форм. Так ограждающие плоскости тонут в трагической умбре фона символического реализма 17 века, изгибаются и преобразуются в многомерные складки в искусстве барокко, множество прозрачных миров просвечивают сквозь едва намеченные перспективные кулисы в эскизах к Евангелию великого Иванова, космическая среда накрывает зрителя в пейзажах Ван Гога. Мы можем сделать вывод, что перспективность остается только приблизительным приемом передачи действительности, условно-принятым наряду со многими другими, причем степень и место его применения в данном произведении определяется специальными задачами, отнюдь не всеобщими.
Смелая игра с пространством в иконе, его символическое структурирование, пластическая и пространственная значимость неразрывного контура, который играет роль маркера близости/удаленности предмета в иконе (например, поздний Дионисий вовсе освобождается от приоритета сплошной линии, но свободно создает выходы тел из фонового пространства, линия же домысливается реципиентом), использование выразительного графически и живописно пятна, позволяет добиться нужного эмоционального звучания образа, не прибегая к изображению утрированной мимики, чувственного и страстного жеста, которые появляются уже в итальянских образах дученто и треченто, в готической скульптуре, и достигает пика в экзальтированной эмоциональности фигур немецкого Возрождения и аффектации общеевропейского церковного барокко. Если западная церковная живопись за несколько веков проходит путь от иконы до почти светской картины – исторической, портретной, жанровой, то православная икона (имеется в виду византийская и древнерусская икона дониконовского периода) представляет вполне абстрактную, четко выверенную символическую схему; икона пишется по принципу текста, каждый элемент ее прочитывается как знак. А как мы знаем: именно сжатость смысла, идеи и формы до знака способна дать самый выразительный эффект в искусстве. Не случайно художники-искусствоведы, художники-исследователи начала 20 века проявляли большой интерес к иконе, как отправной точке собственных творческих поисков.
Древнерусская икона в общем и целом соблюдает установленную византийскую форму правил в отношении иконографии евангельских сюжетов, цвета, композиции, но всегда обладает высокой степенью свободы в отношении творческой переработки канона. Тип, как иконографический костяк, остается стабильным, но приобретает из-за идейных и формальных изменений новые эмоциональные оттенки. Лики русской иконы становятся более мягкими и более открытыми, менее аскетичными и суровыми, усиливается интенсивность чистого цвета за счет уменьшения количества тональных оттенков, силуэт обретает большую замкнутость и четкость, нервная красочная лепка с помощью резких бликов уступает место ровным красочным плоскостям, с едва приметными «движками». В результате развития русская иконопись все дальше отходит от византийской.[6, 20-21].
Рядом с трансформацией традиционных типов, получивших уже иную эмоциональную окраску и соответственную формальную переработку, на Руси шел и -процесс создания своих собственных иконографических типов, независимых от Византии. Ранее всего это наметилось в культе местных святых, как, например, Бориса и Глеба. Несколько позднее начали складываться и вполне оригинальные многофигурные композиции — «Покров Богоматери», «Собор Богоматери», «О Тебе радуется». В них очень явственно выступает то «соборное» начало, о котором писал Е. Н. Трубецкой и которое не получило выражения в византийской иконе. Это всеобщее устремление к богу, объемлющее и ангелов, и человеков, и всякое дыхание земное, устремление, направленное на преодоление «ненавистной раздельности мира», столь презираемой Сергием Радонежским [7, 20]
Примечательны изменения образов византийских святых на русской почве. Например, Георгий, Власий, Флор и Лавр, Илья Пророк, Николай начинают почитаться прежде всего как покровители земледельцев, их стад и их дома со всем его имуществом. Параскева Пятница и Анастасия выступают патронами торговли и базаров. Особенно быстро этот процесс протекал в северных областях Руси, в частности, в Новгороде и Пскове. Здесь изображения тех святых, покровительства которых искал заказчик иконы, стали вводить, в нарушение всех правил, в деисусы, где они заступали место Богоматери и Иоанна Крестителя. Желание заказчика иконы обеспечить себе помощь святого в насущных делах было столь велико, что художник порой принужден был идти на разрыв с каноном.
Настороженно относясь к западным новшествам и к проникновению в иконопись реалистических элементов, русский художник свято оберегал до XVI века древнюю традицию. Для него икона должна была быть возвышенной по своему строю, должна была парить над чувственной действительностью, ее образы должны были воплощать высокие идеалы чистой и нравственной жизни. И когда в иконопись XVII века стали быстро просачиваться реалистические элементы, как то: попытка изображения трехмерного перспективного пространства, развернутого вглубь, светотеневая моделировка объемов; доминирование декоративного начала, начинает нивелироваться не только одухотворенность образа, но и классическая ясность композиции и колорита, снижается художественная выразительность. Вот что пишет о «латинских» новшествах протопоп Аввакум. Святые классического письма для него «лице, и руце, и нозе, и вся чювства тончава и измождала от поста, и труда, и всякия им находящия скорби». В иконах, в которые проникли реалистические новшества, и прежде всего более объемная светотеневая моделировка, Аввакума возмущает все. «Пишут Спасов образ, Еммануила, лице одутловато, уста червонная, власы кудрявые, руки и мышцы толстые, персты надутые, тако же и у ног бедры толстыя, и весь яко немчин брюхат и толст учинен, лишо сабли той при бедре не писано»[8, 218].
В русской иконописи 15-16 веков, являвшихся эпохой ее наивысшего расцвета, фигуры святых изображаются всегда бесплотными, они облачены в широкие, неопределенного покроя одеяния, скрывающие пластику тела, у них округлые лица, в которых нет ничего портретного (если это только не портретные изображения) и в которых индивидуальные черты предельно нейтрализованы. Куртуазное начало, столь сильно дающее о себе знать в зрелой готической живописи, полностью отсутствует в иконописи: Мария всегда остается Богоматерью. Если фигуры объединяются с пейзажем, то последний сводится к простейшим формам, подвергнутым большой стилизации. В русской иконе есть сознание расстояния, умозрительности запечатленных событий и вещей.
Казалось бы, что при столь отвлеченном строе художественного образа отпадает возможность создать жизнерадостное, эмоциональное искусство, которое могло бы пробудить простые человеческие чувства. На самом же деле русская иконопись XV века является искусством светлым и радостным. Ей одинаково чужды как суровая византийская созерцательность, так и напряженная экспрессивность готики.
Наиболее ярко индивидуальные вкусы русского иконописца проявились в его понимании колорита. Цвет был для него тем средством, которое позволяло ему передать тончайшие эмоциональные оттенки, а краска была материалом, не менее драгоценным, нежели смальта. Она обладала для него и своим символическим смыслом. Но эта сторона оставляла его довольно равнодушным, и было бы неверно анализировать его колорит в плане сложных символических категорий Дионисия Ареопагита. Отношение к цвету русского иконописца было гораздо более непосредственным и импульсивным, хотя ему и приходилось считаться с традиционным цветовым каноном в одеждах Христа и Богоматери. Он прибегает то к резким, контрастным противопоставлениям, то к тонко сгармонированным светлым полутонам, в которых есть такая певучесть, что они невольно вызывают музыкальные ассоциации. В рамках трех основных иконописных школ — новгородской, псковской и московской — сложились свои колористические традиции, и при всей общности стиля икон XV века колорит является как раз наиболее индивидуальным компонентом стиля разных школ. Высочайшее качество этой замечательной колористической культуры в немалой степени объясняется ее преемственной связью с колористической традицией Византии, которая была великой школой колорита даже для Тициана и Эль Греко. Но еще больше здесь проявились народные вкусы, стремление к ликующей жизнерадостности [6, 24].
Не менее существенным средством выражения в руках русского иконописца была линия. Ею он владел в совершенстве. Он умел делать ее и мягкой, и угловатой, и плавной, и каллиграфически тонкой, и монументальной. Особое значение он придавал линии силуэта. Любовь к узору, навык в изыскании его ритма помогли ему внести большую изысканность в «опись» фигур. Дальнейшей художественной задачей было заполнение очерка согласованием сильных и глубоких цветов. В композиции русских икон XV века силуэтность играет доминантную роль. Немало способствовал этому высокий иконостас, окончательно сложившийся в XV веке. Он приучил художника ценить «сплошную» линию, упорядочивавшую контур и придававшую ему особую монументальность. И лишь тогда, когда обособившаяся от иконостаса икона окончательно сделалась, как в строгановской школе, произведением станкового мастерства, она утратила эту выразительность силуэта. Измельченная каллиграфия пришла на смену мудрому искусству скупых линий [6, 27].
Отличительным свойством икон XV века, особенно когда их сопоставляешь с иконами позднейшего времени, являются немногосложность и ясность их композиций. Преобладают изображения евангельских сцен и фигур святых, часто окруженных клеймами, в которых повествуется о жизни того или иного святого. Многофигурных сцен, если не считать таких как «Покров Богоматери» и «О Тебе радуется», меньше, чем более простых композиций. Даже в житийных иконах, навеянных литературными текстами, линия повествования не затемняется частностями, благодаря чему ее всегда можно охватить одним взглядом. Не считаясь с последовательностью во времени, русский иконописец крайне смело и свободно объединяет те эпизоды, которые ему кажутся главными и наиболее существенными. С поразительным мастерством вписывает иконописец свои фигуры в прямоугольное поле иконы, всегда находя правильные соотношения между силуэтом и свободным фоном. Эти интервалы входят у него органической составной частью в общий композиционный замысел, поскольку отсутствие тесноты способствует созданию впечатления свободного и даже воздушного пространства. И он умеет координировать высоту и ширину своей композиции с ее малой глубиной. Вот почему всегда существует какая-то строгая зависимость между пропорциями построения русских иконных композиций и пропорциями иконных досок. Недаром икона не нуждается в раме, подчеркивающей иллюзионистический момент. Раму заменяют ее едва возвышающиеся над плоскостью изображения поля. Идеальный мир иконы оказывается заключенным в некоторый определенный объем с наименьшим измерением в глубину. Изображенные иконописцем фигуры и первого, и второго плана кажутся поэтому скользящими вдоль плоскости иконы, тяготеют к плоскости доски.
То, что иконописец при построении композиции пользовался вспомогательными средствами в виде геометрических линий — это несомненно. Но столь же несомненно, что он и смело отступал от этого геометрического каркаса, работая интуитивно, «на глазок». Поэтому нет ни одной иконы, которая точно копировала бы другую. Меняя композиционный ритм, чуть сдвигая центральную ось, увеличивая либо уменьшая просветы между фигурами, иконописец легко добивался того, что каждое из созданных им произведений звучало по-новому. Вот почему при всей имперсональности его творчества последнее никогда не кажется нам безликим.
В иконах XIV–XV веков пропорции сторон чаще всего выражаются в соотношении ширины к высоте как 3:4 либо 4:5. Для икон с изображением одной фигуры в рост наиболее характерны пропорции 2:5 либо 1:3. Поясные одиночные фигуры часто вписываются в треугольник, стоящие в рост — в три квадрата, размещенные по кругу — в окружность. Но каков точно пропорциональный строй этих треугольников, квадратов и кругов, остается неясным, и в их расшифровке очень много произвольного, идущего не от самого иконного изображения, а от работы циркулем и линейкой современного исследователя, искусственно выискивающего интересующие его пропорциональные соотношения согласно заранее сложившейся в его голове концепции. Несомненно, что в композиции поначалу фиксировались вертикальные и поперечные оси, фиксировалась центральная точка, откуда проводилась окружность (для нимбов это было обязательно), фиксировался размер нимба, который мог в отдельных случаях приниматься за исходную величину (обычно радиус нимба равен 1/10 либо 1/9 у стоящих фигур и 1/8 у сидящих; у Дионисия с его тяготением к сильно вытянутым фигурам это отношение меняется — 1/12 и 1/10) [6, 29-30].
Древнерусская икона является совсем особым художественным миром, проникнуть в который не так легко. Но кто находит доступ в этот мир, тот без труда начинает открывать в нем все новые и новые красоты. И отвлеченный язык иконы, его недомолвки, его символы становятся постепенно понятными и облекаются в нашем сознании в плоть и кровь конкретного художественного образа. С этого момента простое разглядывание иконы уступает место ее пониманию.
Список литературы.
1. Иконостас // Флоренский П.А. Соч. в 4-х тт. — Т. 2. — М.: Мысль, 1999. — С. 419–527.
2. Культура древнего Пскова. /Н.Д. Федорова, Д.В. Яблочкин. – Псков: ПОИПКРО, 2008.
3. О.Г. Ульянов. «Окно в ноуменальное пространство: обратная перспектива в иконописи и в эстетике о. Павла Флоренского» // «Академия Тринитаризма», М., Эл № 77-6567, публ.12968, 16.02.2006.
4. П.А. Флоренский Обратная перспектива // Флоренский П.А., священник. Соч. в 4-х тт. — Т. 3 (1). — М.: Мысль, 1999. — С.46–98.
5. Э. Панофский Этюды по иконологии. Серия: Художник и знаток - СПб: Азбука, 2009.
6. В. Н. Лазарев. Русская иконопись от истоков до начала XVI века. М.: Искусство, 2000.
7. Житие протопопа Аввакума, им самим написанное, и другие его сочинения. Редакция, вступит. статья и коммент. Н. К. Гудзия. М., «Аcаdemia», 1934,
|